当代图像文化中的流通与注意力

2025 12 17

为一门当代艺术史课程所写。

今天，我们接触图像最多的地方，是互联网、社交媒体、电视和广告。这些图像往往被设计成能迅速流传、让人一眼看懂的样子；它们的首要任务，已不再是再现某个对象或供人静观，而是传播、塑造行为、占据注意力。社交媒体让注意力的分配和价值的判断都趋于自动化：我们看到什么，由算法决定，而非经过思考后自行选择；一张图像有多少价值，则由互动数据即时量化。当注意力可以测量，价值也交给算法计算，而不再有待讨论时，观看就成了一个由数据驱动的过程。在这样的图像经济中，当代艺术被挤到了边缘，仿佛必须证明自己有何不同，才能抗议被时代淘汰的命运。

但处于边缘，并不必然意味着过时。希托·斯泰尔（Hito Steyerl）提出的“贫乏图像”（poor image）概念说明，当代图像的力量往往不来自画质或内涵，而来自流通、压缩和复制。图像描绘了什么，变得不如它传播得有多广、多快重要。它们成为运转于系统之中的工具，参与调度、分类和价值攫取；当代艺术也无法置身于这套机制之外。因此，问题不在于当代艺术能否凭借自身品质脱颖而出，而在于它能否介入图像流通并获得意义的条件。本文认为，大卫·哈蒙斯（David Hammons）和阿里亚·迪安（Aria Dean）这样的艺术家，并不是通过退出图像文化或彻底拒绝被看见来反抗它。他们置身于图像流通的机制之中，与之交锋，揭示出谁能被看见、谁能接触到作品、什么能被理解，都分配不均，也都带有政治性。他们借助缺席、不透明性（opacity）和通用性（genericity），展现了当代艺术批判性介入图像文化的可能。

在艺术史的大部分时期，人们主要将图像视为用于再现的作品：它描绘人物、事件或观念，供人长久凝视、反复思考。即便服务于纯粹的意识形态或政治目的，图像的力量也来自观者解读它时赋予的意义。但在当代媒体环境中，图像的功能发生了变化。它们在各个平台之间迅速流通，由系统分类、排序，以尽可能多地吸引注意力。图像发挥社会作用所依赖的条件，也因此发生了根本变化。

正如迪安和斯泰尔所论述的，当代图像与其说是独立的视觉表达，不如说是更庞大的技术和经济系统中的一个个单元。在《为贫乏图像辩护》（“In Defense of the Poor Image”）中，斯泰尔讨论了那些不断被压缩、损毁画质、复制和转发的图像。这些“贫乏”图像失去了清晰度，也不再保有作者独创性的光环；它们的价值不在这些方面，而在于能穿梭于服务器、平台和用户之间，凭借速度和覆盖面，在“视听资本主义的恶性循环”中获得力量。迪安在此基础上进一步强调，今天的图像发挥着界面的作用，而不只是再现对象。在《富迷因，贫迷因》（“Rich Meme, Poor Meme”）中，她描述了图像如何引导行为、触发回应，并组织互动。比如，一个迷因（meme）本就不是供人孤立解读的；只有在流通过程中被转发、改编、认出，它才真正发挥作用。图像的功能取决于其物质条件：在算法驱动的复制过程中，它们像物流系统一样，组织着注意力、情动（affect）和价值的流动。因此，压缩、重复和画质损耗，正是图像发挥作用所必需的特征。一张图像越容易被复制和转发，就越能在数字文化中产生效力。

这种运作逻辑给批判带来了几个重要问题。揭露暴力、不公和剥削的图像，往往与娱乐、广告或激发审美感受的图像一样，都能高效流通。更极端的情况下，被看见本身就意味着被攫取：苦难或差异被制成供人猎奇的景观。在这样的条件下，批判能否揭露隐蔽的制度或意识形态，而不同时加入以煽情刺激被动观众的媒体机制？批判不能只求把问题呈现得更清楚，还必须追问：究竟是什么样的流通系统，预先决定了图像如何被观看、分享和估价？这或许也解释了，为什么许多当代艺术家选择从图像文化内部着手，打乱我们对可见性和价值的惯常认识。

哈蒙斯的实践就是一个例子：他让流通变得不稳定、不完整、不均衡，以此介入流通。他的做法常被概括为拒绝、消失，或退出艺术机构的收编，但这些说法可能掩盖了他究竟在做什么。他没有全盘否定图像，也没有试图让作品彻底停止流通；他做的是让流通始终有所欠缺。在他的作品中，可见性是不均衡的：图像可以流传，但并不保证人们能借此理解作品、获得确定的解释，或占有作品本身。

《暴风雪球售卖》（Bliz-aard Ball Sale，1983）是一个重要例子。哈蒙斯在纽约库珀广场与阿斯特广场的街角，和其他街头摊贩一起摆摊卖雪球（图1）。这件作品没有留下可长久保存的实物；活动的记录也只剩少量照片，如今在艺术史的讨论中广泛流传。于是，这场行为表演主要以流传中的再现形式存在。图像逐渐脱离事件发生时的具体条件，却代替了作品本身。哈蒙斯拿来出售的东西天生不稳定，注定会消失，让那些可能想要占有、商品化其作品的艺术机构无从下手，以此质疑商品化。与此同时，作品也揭示了艺术价值如何通过记录和复制产生，而不一定依赖物件本身能否留存。

在另一件作品《帽兜里》（In the Hood，1993）中，哈蒙斯采取了只让一部分进入视野的策略。作品是一个用铁丝撑起的卫衣帽兜，里面留着一个头部的空间，却没有人（图2）。我们一眼就能认出这是帽兜，却无法像通常解读再现性作品那样，顺利读出它的意义。它的形状暗示着一个身体的存在，却不给人看见面孔，也就不让人确认那是谁。在一个充斥着宣称能代表黑人身份、赋予黑人力量的图像的媒体环境中，《帽兜里》让某种存在变得可见，却不使之清晰可辨。帽兜仿佛一幅肖像的画框，迫使观者自行补上缺失的部分。但意义始终悬而未决，没有一句明确的信息可供观者直接消费。

哈蒙斯的其他实践也遵循着这一逻辑。他抗拒作品被记录，授权流传的图像又很少，因此，人们对他的认识很大程度上建立在传闻、转述的回忆和零星痕迹之上。他的作品既不给出确定的意义，也不保证人人都能接触到，从而进一步强化了这种印象，并与艺术机构对清晰、可获取的要求保持错位。具体而言，他有选择地参与图像流通：图像可以传播，却始终不足以呈现其作品的全貌。他由此把“只能看见一部分”变成一种手段，揭示流通背后的权力关系。透过他的作品，我们得以看到，流通本身就是一个权力场域：在始终有所欠缺的条件下，它规定谁能被看见，以及如何被看见。哈蒙斯的艺术因而不止于揭露，更着力于中断和缺席。

哈蒙斯以局部的可见性介入图像文化，迪安则更直接地探讨操作性图像（operational images）的条件，从理论上思考图像如何在数字文化中流通。在写作和艺术实践中，她都提出：今天的图像与其说是对具体主体的再现，不如说是可以转移、套用的格式，能够脱离它们所描绘的身体和历史，自行流传、增殖。她试图超越对特定种族身份的再现或抽象，提出“黑人通用性”（the Black generic）这一概念：黑人性（Blackness）不只是一组文化符号，而是构成现代资本主义社会的基础条件之一。

在《论黑人通用性》（“On the Black Generic”）中，迪安将黑人性描述为一种不断被攫取、复制、在各个平台上反复调用的条件。大众媒体中的黑人图像，承袭了漫长的黑人意象史；这些意象由欧洲殖民者的想象塑造，而非源于黑人的自我认同。它们的流通并不需要黑人身体实际在场。无论以迷因、惯用形象还是风格元素出现，黑人性都像一种文件格式，可以被套用、重组和消费。图像变得可以相互替换，也与切身的生活经验脱离。

迪安的影像作品《屠宰场，美国！》（Abattoir, U.S.A!，2016）体现了这一理论框架。作品带领观者缓缓穿行于一个由数字技术渲染的空屠宰场模型，营造沉浸式体验（图3）。它借用恐怖电影的手法，以幽暗的室内空间、碎片化剪辑和制造悬念的声音调动多重感官。屠宰场令人联想到工业化暴力和种族化剥削，从而暗示黑人身体的存在，但画面中没有任何人物。作品既不给故事一个结局，也不提供道德训诫或说明性的框架，只让观者感到不安，却无从宣泄。因此，《屠宰场，美国！》通过现象学意义上的切身体验来传达黑人性，而不是再现某个主体。作品没有直接展示暴力，却让人感受到结构之中的暴力。迪安将观者置于一个虚构的数字环境，而非对真实场所的纪实呈现中，以此突出种族化暴力也在系统层面运作。黑人性作为一种条件流通：即便身体不在场，它仍然存在。再现已成为一种基础设施。

这一逻辑也延伸到迪安的雕塑中。《小岛 / 腹部一击》（Little Island / Gut Punch，2022）等作品通过改变极简主义结构的形态，探讨抽象本身如何参与实际运作（图4）。现代主义的极简主义视觉语言，通常与中立、抽象和普遍性联系在一起；迪安却在其中加入形变、材料间的张力和压力，动摇了它能够超脱于现实条件的假设。她的雕塑表明，抽象并不能让人摆脱种族意义：哪怕是被简化到极致的形式结构，也深嵌于排斥和榨取的历史之中。极简主义并非逃离再现的庇护所，而是另一种基础设施，其中潜藏着扰动的力量。我们无法将这种扰动当作一个物体直接看见，却能通过压力、形变或束缚感知到它。

当然，拒绝并不是介入图像文化的唯一方式。除了哈蒙斯和迪安，也有当代艺术家通过在图像本身中制造阻力，重新训练我们的注意力，来回应同样的处境。赛尔·戈麦斯（Sayre Gomez）的绘画是一个有趣的对照：它展示了艺术如何让消费图像的过程重新慢下来。

在一个追求速度和即时可读性的图像经济中，戈麦斯的绘画初看与流通中的其他图像十分合拍，因为它们很像照片。他经常描绘自己在洛杉矶身边所见的建筑外立面、标牌和商业空间的外观。资本主义的生产与分配制造出大规模的同质景象，使这些场景一眼就能辨认，却又奇怪地不见任何活动。但这些画作为物质作品的具体构成，又抵抗着照片式的一目了然。画面中的偏差和细微形变，打断了“看一眼就懂了”的错觉；只有放慢速度、仔细观看，才能有所发现。

丹尼尔·斯波尔丁（Daniel Spaulding）在《缓慢的景观》（“Slow Spectacle”）中指出，戈麦斯笔下的洛杉矶，是一座由表面和图像定义的城市。商业建筑的景观占据了画面，却不再带来愉悦，也无法让人获得叙事上的满足。画中的模糊窗户、铁丝网围栏，将观者与视线刚好无法抵达的空间隔开，让人始终保持着距离。于是，乍看熟悉的图像，越看却越难读懂，甚至令人烦躁。流通中的图像往往要求被即时消费、即时评价，绘画却通过观看所需的时间制造阻力。戈麦斯作画时投入的劳动，是能被看见的，比如窗台上一道呈像素状的凸起（图5）；细看之下，创作的过程逐渐显露。他并不是要把绘画与大众媒体图像划清界限，而是重新确立一种较慢的时间逻辑。那些原本可以画出来的东西被挡在视线之外，而作品的意义也只能慢慢浮现。

这种由绘画制造的阻力，其批判作用与哈蒙斯、迪安的策略有所不同，却也彼此补充。哈蒙斯让流通变得不可靠，迪安揭示其中的结构性暴力，戈麦斯则让它慢下来。他的绘画没有脱离图像文化，但要充分发挥作用，就必须打断图像文化对速度和随时可获取的要求。他由此提示，当代艺术的社会作用或许不仅在于拒绝，也在于重新训练注意力。

将三人的实践放在一起看，当代艺术的社会作用就不能仅用是否被看见、是否直接传达信息来理解。在一个图像快速流通、注意力受算法引导的媒体环境中，艺术即便比日常图像再现得更清楚、表达得更有吸引力，也未必能产生有意义的介入。当代艺术的作用，在于调整注意力，打乱图像被接触和评价时所依赖的时间节奏与结构条件。

哈蒙斯表明，流通本身就可以被破坏。他允许作品的图像流传，却不保证人们能够由此充分理解作品的意义、接触作品或艺术家本人，以此揭示流通中的图像有多么不充分。被看见和被传播，往往服务于机构和经济利益，而非被呈现的主体。哈蒙斯策略性的缺席与拒绝，并不是对图像文化的全盘否定，而是让它与可读性、可获取性之间的关系显露出来。

相比之下，迪安的实践有着更明确的理论立场，关注的是已经成为基础设施的再现。图像作为一种格式，被赋予意义，并脱离主体独自流通；在这个意义上，它们又消蚀着意义。通过“黑人通用性”，迪安揭示了将可见性视为政治目标的局限，也说明了图像如何在主体不在场时，仍然揭示社会条件。这里的批判作用于系统层面，而不只是能指层面。

戈麦斯的绘画则提供了另一种有趣的对照。他用传统媒介，让一个以速度和效率为准则的图像经济重新容纳缓慢，也让制作图像的具体劳动重新显现。他的作品既不拒绝再现，也不着重处理流通系统，而是在内部制造阻力，要求观者长久注视，抵抗“一眼就该看懂”的要求。阻力由此成为对自动化注意力经济的一种抵抗。

在这些实践中，艺术没有按照操作性图像的规则去争胜，而是打断了“图像理应可读、随时可供获取”的预设。当代艺术的社会作用或许就存在于这种介入之中：它可以不再只是一种把事物说清楚的工具，而是为缺席留出空间，让注意力受到扰动，让可见性的有限作用暴露出来。

归根结底，本文认为，当人们要求图像随时可获取、可理解、可投入运作时，艺术拒绝完全服从这些要求，可能就是一种可行的批判策略。哈蒙斯、迪安和戈麦斯的实践表明，看得见不等于看得全，再现也不会自动赋予主体力量；图像往往无法如预期那样顺畅运作。这些策略共同提示，当代艺术最有效的介入，或许不是向流通的图像洪流中再添一笔，而是创造一些让图像失灵的空间：流通在这里停滞，意义在这里悬而未决，注意也不立即转化为理解。艺术通过打断图像看似毫不费力的运作，持续为批判性反思打开可能，让我们看到，可见性、价值和权力如何不断被建构，又如何不断成为争夺的对象。