当代图像文化中的流通与注意力

2025 12 17

为当代艺术史课程所作。

在当代世界，人们最频繁地在互联网、社交媒体、电视和广告中与图像相遇。这些图像往往为快速流通与即时可读性而设计——流通、塑造行为、吸引注意，不再以再现或沉思为首要功能。社交媒体推动了注意力与价值评估的自动化。注意力由系统而非反思性选择来引导，即算法决定所见；图像以参与度指标的形式被即时、量化地评价。当注意力变得可测量、价值通过算法系统被计算（而非争辩）时，社交媒体将观看行为转化为数据驱动的过程。在这一图像经济中，当代艺术处于边缘地位，似乎必须将自身区别于对抗过时这一压力承担起来。

然而，这种边缘性并不必然意味着过时。正如希托·斯泰尔（Hito Steyerl）通过"贫乏影像"（“poor image”）这一概念所论证的，当代图像的力量来源并非质量或深度，而是流通、压缩与可复制性。图像的重要性，与其说在于它们描绘了什么，不如说在于它们流动的广度与效率。它们作为操作性工具运作，移动、分类并提取价值。当代艺术并不能免于这种捕获。在此社会语境中，问题不再是当代艺术是否能在质量上区别自身，而是它能否介入首先决定图像如何流通并获得意义的条件。本文认为，大卫·哈蒙斯（David Hammons）和阿里亚·迪安（Aria Dean）等艺术家并不通过从图像文化中退出或彻底拒绝可见性来与之对抗。相反，他们在流通机制内部工作并与之正面交锋，揭示可见性、获取与可读性如何被不均等地分配，并具有政治色彩。通过操控缺席、不透明性与通用性，他们的实践展示了当代艺术如何批判性地介入图像文化。

在艺术史的大部分时期，图像被首先理解为再现性对象，描绘人物、事件或观念，邀请观者持久地沉思。即便服务于纯粹意识形态或政治目的，其力量也定位于观者赋予它们的阐释性意义。然而，在当代媒体环境中，图像的功能已发生转变。图像现在在平台之间快速流通，在以最大化注意力为目标的系统中被排序和排名。在此方向上，图像的社会作用条件已发生根本性变化。

正如阿里亚·迪安与希托·斯泰尔所论证的，当代图像与其说是单一的视觉表述，不如说是更广泛技术与经济系统中的单元。在《捍卫贫乏影像》中，斯泰尔描述了那些被无休止地压缩、降级、复制和再分发的图像。这些"贫乏"图像失去了视觉清晰度和作者独特性——在这一意义上它们不再有价值——但凭借穿越服务器、平台与用户的流动能力，凭借其在"视听资本主义恶性循环"中的速度与覆盖范围，它们具有力量。在斯泰尔的基础上，迪安强调今天的图像作为接口而非再现来运作。在《富裕的梗，贫乏的梗》（“Rich Meme, Poor Meme”）中，她描述了图像如何引导行为、触发回应、建构互动。以迷因为例，它并不要求被孤立地阐释；按其本性，它必须通过转发、混编和在流通系统内的识别来充分实现自身。图像的功能由其物质条件所决定，在算法复制中，它们在逻辑上组织着注意力、情感与价值的流动。因此，压缩、重复与降级是其实现化的必要特征。一个图像在数字文化中越容易被复制和再分发，就越能有效地"成为"其自身。

鉴于这一操作逻辑，批判性实践面临若干重大含义。揭示暴力、不公或剥削的图像，往往与娱乐、广告或唤起审美感受的图像同样高效地流通。在更极端的情形中，可见性本身是一种征用形式，将苦难或差异转化为奇观内容，迎合病态的好奇。在这些条件下，批判能否揭露隐藏的制度或呈现意识形态内容，而不参与面向被动受众的当代耸动主义（sensationalism）系统？批判的当务之急，不应仅仅依赖清晰度，而是必须直面那些首先决定图像如何被看见、被分享和被评价的流通系统。这或许阐明了为何许多当代艺术家从内部介入图像文化，干扰关于可见性与价值的假设。

大卫·哈蒙斯的实践范式是通过使流通变得不稳定、不完整、不均匀来进行介入。他的实践常被描述为拒绝、消失或从制度捕获中撤退，但这些描述可能遮蔽了其介入的本质。哈蒙斯并未断然拒绝图像，也未试图将自己的作品完全从流通中撤除。他使流通变得不完整。在他的作品中，可见性运作得不均匀——他允许图像流通，却不保证对意义、稳定阐释或作品所有权的获取。

这一介入的关键例证是《暴风雪球销售》（Bliz-aard Ball Sale，1983）：哈蒙斯在纽约库珀广场与阿斯特广场街角，与其他街头摊贩并排出售雪球（图1）。这件作品没有产生任何耐久物件，也没有留存任何文献，唯一证据是少量照片，如今在艺术史语境中广泛流传。这件表演作品因此主要作为一种流通的再现而存在，图像替代了艺术作品本身，尽管与原始事件条件的距离日益增大。这件作品通过提供一件本质上不稳定、注定消失的物件来批判商品化，天然地无法被可能试图占有和商品化哈蒙斯作品的机构力量所捕获。与此同时，这一过程也揭示了艺术价值并非通过物质的持久性，而是通过文献记录与复制来产生的。

在另一件作品《帽兜》（In the Hood，1993）中，哈蒙斯采用了局部可见性的策略。这件作品由一个用铁丝撑开、为缺席的头部留出空间的卫衣帽兜构成（图2）。虽然这个物件立刻可被识别，但它抵制可读性和惯常的再现期待。帽兜以其形态暗示了一个身体的存在，却拒绝让面孔进入视野，拒绝被识别。在一个充斥着声称再现和赋权黑人身份的图像的媒体景观中，《帽兜》提供了没有清晰度的可见性。帽兜几乎像一个肖像画框，观者被迫填充其中，但意义被悬置，观者无法获得一个可被消费的明确信息。

哈蒙斯更宏观的实践强化了这一逻辑。他对文献记录的抵制以及授权图像的稀缺，共同塑造了一种建立在传言、间接追忆与局部痕迹上的声誉。他的作品通过拒绝提供稳定意义或保证获取来巩固这一印象——这是一种与机构对清晰度或可获取性的期待相错位的姿态。具体到图像文化，哈蒙斯有选择地栖居于流通系统，允许图像——那些无法充分再现其作品全貌的图像——流通。由此，哈蒙斯将局部可见性武器化，以揭示流通中的权力动态，通过他的作品，我们得以将流通视为权力场域，在局部性与不完整性的条件下规定着谁被看见以及以何种方式被看见。超越单纯的揭露，哈蒙斯的艺术更专注于中断与缺席。

哈蒙斯通过局部可见性介入图像文化，而阿里亚·迪安则更直接地处理操作性图像（operational images）的条件，从理论上阐释图像在数字文化中如何流通。在写作与艺术实践中，迪安都主张，今天的图像与其说是特定主体的再现，不如说是可转让的格式，独立于其所描绘的身体与历史而移动和增殖。为了超越再现或抽象特定种族身份的目的，迪安试图将"黑人通用性"（the Black generic）定义为一种将黑人性理解为现代资本主义社会基础性面向而非文化能指集合的方式。

在《论黑人通用性》（“On the Black Generic”）中，迪安将黑人性描述为一种在各平台上被持续征用、复制与再利用的状况。受欧洲殖民主义想象而非自我认同所建构的漫长的黑人形象史塑造的黑人图像，在大众媒体中流通，并不需要黑人身体的实际存在。以迷因、套路或风格符码的形式出现，黑人性作为一种可被应用、混编和消费的文件格式运作；图像变得可替换，并与活生生的经验相剥离。

迪安的录像作品《美国屠宰场》（Abattoir, U.S.A!，2016）体现了这一理论框架。该作品以对一个数字渲染的空屠宰场模型的缓慢、沉浸式游览构成（图3）。借鉴恐怖电影的惯例，以幽暗的室内、碎片化的剪辑和悬疑的音效，营造出沉浸式的多感官体验。黑人身体的存在被暗示——通过屠宰场与工业化暴力和种族化剥削的关联——但屏幕上没有出现任何人物。这件作品缺乏叙事解决、道德教训或解释性框架，只是在没有宣泄的情况下产生了情感上的不安。因此，《美国屠宰场》中的黑人性通过现象学体验而非主体再现来传达。暴力在结构上被暗示，而非被直接呈现。通过将观者置于一个非真实的、数字构建的环境而非对实际场所的纪录性描绘中，迪安同样将种族化暴力如何在系统层面运作这一问题推到前台。黑人性作为一种状况流通，无身体的在场；确实，再现已成为基础设施性的。

这一逻辑延伸至迪安的雕塑作品，如《小岛 / 腹击》（Little Island / Gut Punch，2022），这些作品运用被操控的极简主义结构，探索抽象本身如何在操作性上运作（图4）。借鉴与中立性、抽象性和普遍性相关联的现代主义极简主义视觉语言，迪安引入扭曲、材料张力与压力，破坏对超验性的假设。抽象并非逃脱种族意义的避难所，迪安的雕塑凸显了即便是最被剥离至形式的结构，也如何嵌入排斥与提取的历史之中。极简主义不是免于再现的庇护所，而是另一种基础设施，中断性力量隐含其中。这种中断逃脱了作为物性的视觉捕获，但其存在作为压力、扭曲或约束是可以感知的。

当然，通过拒绝进行介入并非应对图像文化的唯一方式。在哈蒙斯和迪安之外，其他当代艺术家通过在图像本身中引入摩擦、重新训练注意力来回应同样的条件。赛尔·戈麦斯（Sayre Gomez）的绘画提供了一个有趣的对照案例，展示了艺术如何重新引入对图像消费的缓慢。

在一个以速度和可读性为定义的图像经济中，戈麦斯的绘画初看似乎能很好地融入流通图像的主体，形似照片。他的绘画频繁描绘他洛杉矶直接环境中的城市立面、标牌和商业表面。这些场景在资本主义生产与分配的广泛均质性中立即可被识别，却奇异地被清空了活动。此外，这些作品通过其物质构造抵抗摄影的即时性。差异与细微扭曲打断了即时可读性的幻觉，以缓慢的观看回报持久的沉思。

正如丹尼尔·斯宝丁（Daniel Spaulding）在《缓慢奇观》中所论证的，戈麦斯的作品将洛杉矶把握为一座被表面和图像所定义的城市。商业建筑的奇观充斥他的画面，但被抽去了快感或叙事满足感。这些绘画与观者保持距离，以模糊的窗户或铁丝网栅栏的形式，在观者与刚好处于视线之外的空间之间建立边界。于是，初看熟悉的图像，在持久观看中变得令人焦虑地不透明。与流通中往往被设计为即时消费和评价的图像不同，绘画通过时长引入阻力。戈麦斯作品中嵌入的劳动是可见的——例如窗台上一道像素化的隆起（图5）——深入审视揭示了艺术创作的过程。与其说是将绘画与大众媒体中的图像区别开来，戈麦斯重申的是一种更缓慢的时间逻辑。可被描绘的东西被拒于视线之外，但除此之外，意义被缓慢地传递。

因此，这种绘画性摩擦所服务的批判功能，与哈蒙斯和迪安所采用的策略略有不同，却相互补充。哈蒙斯使流通变得不可靠，迪安揭示其结构性暴力，而戈麦斯使之减速。他的绘画并未逃离图像文化，但为了充分实现自身，它们中断了图像文化对速度和即时可获取性的要求。他暗示，当代艺术的社会角色可能不仅在于拒绝，还在于重新训练注意力。

综观哈蒙斯、迪安与戈麦斯的实践，当代艺术的社会角色无法以可见性或直接传达的方式来理解。在一个以快速流通图像并以算法引导注意力为主导的媒体环境中，艺术并不通过产生比日常可接触图像中吸引注意力的东西更清晰的再现或更引人注目的视觉表述来进行有意义的介入。相反，当代艺术通过调制注意力来运作，中断图像被遭遇和被评价的时间与结构条件。

哈蒙斯展示了流通本身如何可以被破坏。通过允许关于其作品的图像流通，却不保证对意义、作品本身或其自身的完整获取，哈蒙斯揭示了流通图像的不充分性。可见性与流通往往服务于制度和经济利益，而非主体本身。哈蒙斯策略性的缺席与拒绝并非彻底拒绝图像文化，而是揭露其与可读性和可获取性的关系。

相比之下，迪安的实践采取了更明确的理论立场，聚焦于作为基础设施的再现。图像作为格式运作，被赋予意义并独立于主体流通。在这个意义上，它们侵蚀意义。通过黑人通用性，迪安揭示了以可见性作为政治目标的局限，并展示了图像如何在主体缺席的情况下凸显社会条件。批判在此于系统而非能指的层面运作。

作为有趣的对照，戈麦斯的绘画运用传统媒介，将缓慢与物质劳动重新引入一个以速度和效率为定义的图像经济。它们并非拒绝再现或聚焦于流通系统，而是从内部制造摩擦，邀请延长的注意力，抵制对即时可读性的要求。因此，摩擦作为对自动化注意力经济的一种抵制形式发挥作用。

在这些实践中，艺术并不通过试图在图像本身的条件上超越操作性图像来与之竞争。相反，它中断关于可读性和可获取性的假设。在这一介入中，当代艺术可能将其社会角色定位为——不是清晰度的工具，而是注意力可以被扰动、可见性的有限效力可以被彰显的缺席场所。

最终，本文认为，当图像被期望随时可获取、可读、可操作时，艺术拒绝完全服从这些要求可能是一种可行的批判策略。通过大卫·哈蒙斯、阿里亚·迪安和赛尔·戈麦斯的实践，本文阐明：可见性不保证完整性，再现不自动赋予权力。相反，图像往往无法顺畅运作。总体而言，这些艺术策略表明，当代艺术最有效的介入并非通过增加流通图像的洪流，而是通过创造图像发生故障的空间——流通停滞、意义悬置，或注意力无法立即让步于理解之处。通过这些过程，艺术通过中断图像声称轻松运作的条件，持续开启批判性反思的可能，凸显可见性、价值与权力持续被建构和争夺的方式。